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永利皇宫自助晚餐价格-papi酱(姜逸磊)硕士论文:——结合《毒》的排演创作经验 浅谈中国导演排演西方作品时对其主题的解读

2020-01-10 15:37:02 浏览:2031

永利皇宫自助晚餐价格-papi酱(姜逸磊)硕士论文:——结合《毒》的排演创作经验 浅谈中国导演排演西方作品时对其主题的解读

永利皇宫自助晚餐价格,中文摘要

自1928年洪深先生提议将 drama一词定名为"话剧"开始,到今天将近90年的漫长岁月里,话剧作为舶来品,在中国的舞台上一直不乏经典、精彩的外国作品,中国的戏剧人们也一直不吝于将各种外国剧作搬到自己的舞台上。然而,外国作品与中国观众之间势必存在着一条由语言、文化、地域等差异所构成的鸿沟,这条鸿沟有时会影响观众对作品的理解与接受程度,有时甚至将直接关系到一出作品是否能在中国的舞台上成立。

为了解决这个问题,作为戏剧作品二度创作的中心一一导演,起到了至关重要的作用,他既不能照本宣科式地简单传递剧作家的想法,亦不可歪曲解原剧本的主题,他要带着自己的眼睛看世界,又要将自己看见的世界结合原剧本的价值观,准确无误地传达给观众。在本文中,我将通过自己的研究生实践剧目《毒》的创作实践过程,探讨作为一名中国戏剧导演,在排演西方戏剧时,如何通过这出作品将自己对主题的解读展现给中国观众。

当中国导演在排演西方作品时,一方面应当对原剧本的主题进行深入分析、探索,另一方面,导演更需要掌握剧本中的哪些内容是可以与当下中国产生联系的,哪些内容是可以跨越语言、国度的距离,为现如今的中国观众所接受、理解、产生共鸣的。在确定这一问题之后,导演则应当思考,如何使用正确的舞台表现方式将主题准确无误地传达给观众,这些舞台表现方式必须建立在能够准确表达作品主题的基础上,同时考虑到本国观众的接受程度与欣赏习惯。惟有做到能让本国观众最大程度地吸收、消化舞台上发生的一切,才有可能取得导演所期待达到的观众与作品之间的共鸣。

全文分为四个部分:第一部分阐述导演在排演西方戏剧时对舞台语言的处理,这其中包括前期对于案头工作中对文本的处理,以及排练实践中对演员台词的处理;第二部分为导演对舞台生活的处理,主要探讨了导演在排演西方戏剧时如何"再现生活的本来面目",并使中国观众接受;第三部分为导演对演员与角色的处理,讨论演员如何与角色之间产生共情、共鸣,并通过恰当的表现形式塑造能让观众理解、接受的西方角色;第四部分基于以上三点,探讨了导演对作品主题的解读与表现。全文均以自身创作实践为基础。

关键词:中国戏剧导演 西方戏剧 戏剧主题 戏剧艺术

前言

在所有类型的文艺作品中,人们对于主题的解读往往是无穷尽的,就好像千个人眼中有一千个哈姆雷特"一样,每个人对作品主题的理解有时不谋而同,有时却大相径庭。作家把自己对生活的想法写成文字,画家用油彩、笔墨绘制成画布,舞者用自己的肢体表达对于这个世界的感受,他们的作品大都直接与读者、观众见面,人们能够在第一时间对艺术作品进行思考,然而在戏剧舞台上,当人们在观看戏剧作品时所领会的已不单是剧作家的思想,更有着戏剧家们(导演、演员、舞美工作者等)的解读。这其中,作为戏剧作品二度创作的中心—一导演,起到了至关重要的作用,他既不能照本宣科式地简单传递剧作家的想法,亦不可歪曲、曲解原剧本的主题,他要带着自己的眼睛看世界,又要将自己看见的世界结合原剧本的价值观,准确无误地传达给观众。

自1928年洪深先生提议将 drama一词定名为"话剧"开始,到今天将近90年的漫长岁月里,话剧作为舶来品,在中国的舞台上一直不乏经典、精彩的外国作品,中国的戏剧人们也一直不吝于将各种外国剧作搬到自己的舞台上。从春柳社的《黑奴吁天录》到阿瑟·米勒为北京人艺排演的《推销员之死》,到现如今千姿百态的各式外国作品,他们跨越文化与地域来到你我身边,就像桥梁或纽带一般,连接着中国与世界、过去与现在、舞台与生活。

然而,在西方戏剧作品与中国观众之间势必横亘着一道鸿沟,这道鸿沟由文化语言的差异,地域的距离,教育背景、宗教习俗的不同等等组成,有时会影响观众对作品的理解与接受程度,有时甚至将直接关系到一出作品是否能在中国的舞台上成立,作为导演必须首先跨过这道鸿沟,寻找中国观众与西方作品间的连接点与共同处,才能将这出作品的主题表现给台下的观众。

在此我想结合自己的硕士研究生实践剧目《毒》(荷兰)的排练与演出,浅谈下作为一名中国戏剧导演,在排演西方戏剧作品时如何通过这出作品将自己对主题的解读展现给中国观众。

一、在排演《毒》的过程中对于舞台语言的处理

语言是沟通、交流的最直接工具,因此在语言上达成西方作品与中国观众之间的共鸣是跨越鸿沟的第一步。

台词,是戏剧表演中角色所说的话语。是剧作者用以展示剧情,刻画人物,体 题的,是的,现主题的主要手段。也是剧本构成的基本成分。

不做的事情台词在戏剧舞台上有着举足轻重的作用,如果说剧本乃一剧之本,那台词便是 可继续你的悲部剧本的基石。而作为一名中国导演,在排演西方作品时,对于剧作文本和舞台语言的处理,除了以往对于潜台词、停顿等的研究处理外,还要把西方作 是的,也许品与中国观众之间存在的语言文化、语言习惯等差异加入考量,既要让中国观 校给一个不相众在接受时无阻碍,也不能丢失原作品本身的风格与特色。因此,在结合自己的研究生实践剧目《毒》的创作实践过程中,我认为导演在处理西方作品的文本时,主要包含以下两个方面——

(一)在前期案头工作中,对于作品语言文化与语言逻辑的文本处理

我以为,作为导演,在排演一出西方作品时,首先应当尽量了解其国家的语言 不直率,这与他与文化习惯,在进行导演构思时,可以适当地修改一些台词,使其能在不丧失 是的,不是原意的基础之上,尽可能地让中国普通观众理解与接受。这其中包括西方语言在翻译成中文后的语言措辞、语言逻辑以及语言习惯。

《毒》是一部由荷兰女作家 lot vekemans完成于21世纪初的现实主义戏剧作 希望观众在品,在对其进行案头工作时,我发现剧本中存在着大量与中国语言习惯较为不 定困扰,影响同的台词,比如其中存在较多的"欲言又止"、"车轱辘话"以及与中文有着 将影本中大量微妙差异的语言逻辑——

她你能这么说,真好,即使你心里也许并不这么想。

他不过,我就是这么想的。

她那就更好了……你看上去也很好

他什么?

她你看上去也很好。

他谢谢。

作者 她看得出来,法国的乡村生活对你很合适

他是的,是的,多半是的

他这真的很疯狂,是的,疯狂。我越来越发现,我会经常做一些实际上不想做的事情。

她你是指那个晚上?

他不,是的,是的。我是指一般情况,对我而言,这很疯狂。我总是做一些我实际上不想做的事情。却不做实际上我想做的事情。

他你宁可继续你的悲伤

她是的,是的,也许,是的。也许宁可这样。。 而不是。。

把悲伤交给一个不相干的人,就因为他偶然地付了十五个欧元。当然如果你幸运的话。

这些台词最大程度地保留了原剧本的西方韵味,却很有可能在舞台呈现时遭遇障碍,我们在平时的舞台练习与实践中,对于台词部分,大都讲求意义明确的"传达"、"点送",要求每一句台词都有着清晰的含义与潜台词,而面对西方作品时,首先应当尽量解存在潜台词,而是西方人在表达感情时,时常有着一份完全有别于东方人的婉约与不直率,这与他们的语言习惯,以及文化背景有关,比如剧本中反复出现类似"是的,不是,是的"等诸如此类的车轱辘话,实则是为了表现角色在此情此景下犹豫、不知所措的状态,但这与中国人平时的表达习惯大相径。对于导演希望观众在听见台词的第一时间就能捕捉到其中的重点与含义造成一定困扰,影响观众的理解程度。

因此我将剧本中大量的是的,是的,也许"或是"不是,是的,不是,欲言又止"、"车轱辘话"以及我不知道"都做了一定程度的删减—"也许"或是"不是,我不知道"。将些拗口的句子做一定程度地修改,如"把悲伤交给一个不相干的人,就因为他偶然地付了十五个欧元。当然如果你幸运的话。"修改成"把悲伤交给一个也许并不这么想 不相干的人,就因为他付了十五块钱来买你这本破书!。"但是在某些台词的修改上,我却遇到了一些问题,比如

她我可不能看着你,然后就说我看到的东西。我做不到。当我看你的时

我只看到……不完善。

他这就是说,你看到一个不完善的男人。

她不,不是说你,更多地是从一般意义上来说,一般意义上的不完善。

我始终不理解"不完善"这三个字的含义,虽然其只在剧本中出现了一次,但是对于理解人物之间的矛盾有着重要的作用,为了更好地理解人物与剧本,我不得不猜测与揣摩其文字真正的含义。非常幸运的是,我在网上找到了《毒》 除的英文版剧本,而德语与英语同属印欧语系日耳曼语族西日耳曼语支,在语义、语序和语言文化上势必比中文更为接近。其英语的翻译文本为:

she: i can't just look at you and say what i see. i can't do it when i look at you.ionly see

flaws

he: so you see a flawed man.

she: no, it's not that you're. it's more... general

直至看见f1aw一词,我才对原翻译剧本中的"不完善"有了较为明确的认识。flaw,解释为"缺点、裂纹、缺陷、瑕疵",而最终结合上下文,我将其翻译 的台词风格为"我只看到,一个有着瑕疵的男人"。这个"瑕疵"到底是什么,对于我和 ,只不过这演员在之后的排练实践过程中进行人物分析、舞台行动的设计等,都有着不小 风格,演员基的作用。类似的情况在《毒》的案头工作中还有很多,在此不一一赘述 过程中的具在处理西方作品的剧本文本时,导演不仅要考虑如何将一些语言"中国化"之外,更要注意的是如何将处理过的文本顺利地搬上舞台。

(二)在排练过程中,对于呈现在舞台上的演员台词处理。

英若诚先生根据自己几十年的舞台生涯,总结出戏剧翻译要考虑舞台的'语言直接效果',也就是,戏剧语言要注重语言的'口语化'、'简练'、要的 台上的是'活的语言'。戏剧翻译应该尽量使观众'能像阅读或聆听原作那样,得到同样的印象。

无论前期的文本删改是多么地用心,终归只是纸上谈兵。毕竟实践才是检验真理的唯一标准 如何使西方戏剧作品的语言在舞台上有着"语言直接效果 直实的舞台成为"活的语言 是我在排演《毒》时所面临的第二个问题对于呈现

在舞台上的演员台词处理。具体主要有两点:注意纠正演员在表演外国戏剧时同属印欧语系日耳曼语族西 容易出现的"翻译腔"与"台词腔",注重挖掘台词的风格,既要有别于完全二更为接近。其英语的翻译文本 "中国式生活化"的台词表现,同时又能展现出原西方作品的风格。

我个人以为,"翻译腔"实际上是过分忠于原剧本翻译,在呈现到舞台上时却并未考虑到"语言直接效果",而"台词腔"则往往伴随着"翻译腔"出现say what i see.i can't do'i. when i\ 者"相辅相成 形影不离。"这种语言处理方式在几十年前的舞台上或许没有问题,但在如今高度发展的信息化社会中、在这个剧场中坐着大量每周下载"美剧"观看的年轻观众面前,显然已经不适用了。

要摆脱这两个问题,除了在案头工作时要尽量细致地将台词进行一定"口语化",即将文本从直译转化为意译的处理外,亦需要演员在演出前就从"中国more... general 人演外国戏"的固有台词表现模式中跳离开来。我认为,如若条件允许,可以选用有一定外语功底的演员,这样他们在看台词的时候能自动与原有语境相对应,既能理解剧本含义,亦能将其转化为自己的语言将台词"生活化"。如果陷、瑕疵",而最不完善"相就这样做绝非是为了让演员单纯地去模仿,而是要注意英若诚先生在表演时对于 演员没有外语基础,那么则需要导演寻找适当例子给演员参考学习,比如我在排演《毒》时,便推荐男演员观看英若诚在《推销员之死》中的台词处理男人"。这个"瑕疵"到底是 合上下文,行人物分析、舞台行动的设计等,有停过的雨,只不过这雨时而渐沥,时而瓢泼,与全剧风格也是统一的。当确 台词语言生活化的处理,包括他的语言节奏、语调等。

我将《毒》的台词风格定位为案头工作中还有很多,在此不一 种阴郁的絮絮叨叨,正如全剧从头到尾没演不仅要考虑如何将一些语言" 定了台词风格,演员基本找到自己对于台词处理的基调,两者结合后,才可以文本顺利地搬上舞台 开始对排练过程中的具体台词表现进行加工。

二、再现生活的本来面目—在排演《毒》的过程中对于舞台生活的处理台生涯

只有观众相信舞台上的一切,戏剧才能成为生活。——斯坦尼斯拉夫斯基

如果说语言是横亘在中国观众与西方作品中间的第一道鸿沟,那么比语言更困使观众'能像阅读或聆听原作 难的,是西方作品中对于舞台生活的展现如何使中国的观众信以为真。只有尽可能地再现真实的舞台生活,导演才能在此基础上使观众通过作品看见自己的终归只是纸上谈兵。毕竟实践才题生活,跨越语言、文化、地域的距离,形成观众与人物、与剧情的共鸣,使观品的语言在舞台上有着"语言直 众于现实生活中的真实经验进行思考,也是导演阐述主题的关键一环。在此次排演《毒》的过程中,我认为对西方舞台生活的处理,主要体现在以下两个方面。

(一)注重作品的规定情境(主要指外部规定情境)与舞台生活之间的关系,尤其是舞台布景与音乐音响等舞台表现手段

规定情境:戏剧表演、导演术语。斯坦尼斯拉夫斯基体系术语。指作家在剧本 亦可借音响声来看待中为人物活动所规定的具体环境、实际情况,以及艺术家们在二度创作中对剧本和演出所做的大量内容补充。其中分为外部和内部规定情境。在这里我想主要阐述外部规定情境与舞台生活之间的关系。这里所说的外部规定情境主要指: 的外规定情境时, 的时的经验,即人物所处的特定时空环境,包括大的背景(时间的、空间的、政治的、历史的 的国度,而非某文化的、经济的、民族的等等),以及具体的时间、地点。

中国观众对于西方作品的理解与接受能力,很大程度上取决于他们对于作品外部情境的接受水平和适应速度,很多时候,我们发现如果观众无法在一开就接受作品的外部规定情境,那么将会对他在之后观看整部戏剧时的理解和舞台布景在内专注程度造成影响,也就是说观众对于其规定情境接受得越快,越容易跟随演员的舞台行动进入剧情,理解导演所想表达的主题,尤其是对于像《毒》这样的"三一律"且演出总时长在1个小时左右的作品来说,更是如此。首先,导演需要依靠舞台美术手段建立外部规定情境,这样做不仅能使观众在入场的那霎就对作品的整体风格有一个概念,更能在开场后便于观众对于规定情境中注重在日常的故事与人物更快地接受与了解。

《毒》,如上文所说,是一部创作于当代的现实主义作品,整体风格阴郁,且故事的发生地点在一个墓地旁边的休息室。因此在舞美处理上,我撇除 即在舞台上展现了景片的运用,而是直接因地制宜地使用了演出场地北大附中黑匣子剧场内的 是导演与演员对于黑色底幕与侧幕,希望以此将墓地的冷清与悲伤色彩直接传达给入场的观众使用了两排背靠背的座椅,意图在于希望人们能在开场后便能接收到"人与人 柱湖住生活中最为之间有时候虽然靠得很近,却是背对着背的距离",象征男女主角之间的隔阂 该是不分国家、这样的舞台设置抛开了文化与地域的隔阂,使不同语言、背景的观众也能同时感受到作品的大体风格与整部戏开场前的压抑与悲伤气氛,我也希望能够用这 能界中,9年来女方样的方式使他们在开场后迅速与自己的生活经验所连接(如失去亲人的黑色记忆,如在殡仪馆内的经验等)。

在音乐音响上,由于《毒》是一部整体风格较为悲伤的作品,因此我尽量并不 觉了端倪,而过多地依靠音乐,因为音乐如果一旦运用不当,往往会使此种风格的作品变得 里地责骂前夫更加悲悲切切,盖过台词与人物行动本来的含义,使观众过分沉浸在哀伤之中 上词,她的台词阻止他们思考与顺利接收导演希望传达的主题。所以,在声音的选择上,我更 的台词都多地运用了音响一一全剧贯穿始终的雨声,这些雨声时大时小,有时是远雷,

有时是响雷,有时是绵绵细雨,有时是飘泼大雨,这些雷声、雨声与人物行动境,包括大的背景(时间的 故事发展相辅相成,它并不只是一种背景音,而是人物命运与情绪起伏的前奏的等等),以及具体的时间、 曲与内心世界的声音化表达。比如,当二人争吵到最高潮时,是轰鸣的雷声当二人关系看似无风无澜时,是来自远处的雷鸣;最后当二人趋于和解时,则是淅淅沥沥的雨声。这样处理的原因,也是希望观众能在听见这种熟悉的、中性的、不分国度的声音时立刻与自己的生活经验所联系,既可以通过人物体会当时的舞台气氛,亦可借音响声体验人物心理在当时的微妙变化,并能够以一种更为客观、理智的眼光来看待人物在剧中的行动与情绪变化,进行思考。

在交代《毒》的外部规定情境时,我更多地参考了阿瑟米勒先生在北京人艺排理解导演所想表达的主题,尤其 演《推销员之死》时的经验,即创造一种"架空"式的舞台—"我们演的这长在1个小时左右的作品来说,更 出戏发生在想象的国度,而非某个具体的地方。"这种"架空"并非指写意的舞台布景,而是指为了让观众脱离国家、地域、语言的限制,只是将其当做自建立外部规定情境,这样做不以能 己生活的一部分,当做自己生活中可能发生的事情,淡化带有国家、地域性质有一个概念,更能在开场后慢于现时 的标签,而对包括舞台布景在内的整体演出作品的把控。这样的设置也是为了与了解 让观众从外部规定情境便开始集中注意力,与作品产生共鸣,与自身发生联系,亦便于导演阐述作品主题。

(二)需要导演注重在日常生活中汲取精华部分在舞台上展现,以引起人们对于自身情感的共鸣

舞台生活,即在舞台上展现出来的日常生活。但这种生活并不应是零碎的意图在于希望人们能在开场后便能 生活片段,而是导演与演员对于日常生活与自身经验的提炼而浓缩在舞台上的片段,导演应该抓住生活中最为重要的部分予以展现,才能使观众感同身受却是背对着背的距离",象征男好的舞台生活应该是不分国家、语言的,应该是能通过舞台行动的展开让所有与地域的隔阂,使不同语言、背景的在《毒》的世界中,9年来女方始终沉浸在丧子之痛中,她以为自己的前夫亦 人得到情感共鸣的。部戏开场前的压抑与悲伤气氛,我是如此,直到男方一句不经意的"曾经还有人让我们领养孩子,或许我们应该与自己的生活经验所连接(如失去那么做"使她察觉了端倪,而当她问道"你做父亲了是吗?",男方迅速闪躲女方开始歇斯底里地责骂前夫。"是男孩还是女孩",在阅读剧本时我便认为部整体风格较为悲伤的作品,因。这是一句关键台词,她的台词时不时就和上一句话仿佛不在一条逻辑线上,但果一旦运用不当,往往会使此种风是每一次她跳脱逻辑的台词都蕴含着内心压抑的情感。因此我将其舞台行动处物行动本来的含义,使观众过分理为当女人发现男方有了新的孩子后,态度瞬间改变,男方往远处选避,两人希望传达的主题。所以,在声音的速之间拉开距离,以表示男方不愿意就这个话题展开讨论,随后女方依然咄咄逼治终的雨声,这些雨声时大时小艇 人,索性三步并作两步,在男人还不能做出反应前就拉住男人的衣领,问出是男孩还是女孩"这句关键台词。这样处理的根据是,女人是异常敏感的动物,特别是当她处在一种情绪的漩涡中,她对一些常人无法察觉的讯思捕捉得 界 己世 的极其迅速、准确,得到答案后却不敢面对;而男人又是异常迟钝的动物,他们 过猛处理感情问题在很多时候是逃避、闪躲、假装不知情,被拆穿后依然不敢直面, 动时的直到藏无可藏。

在全剧的舞台调度处理上,我始终让这对曾经的夫妇之间时远时近,他们有时 希望彼此接近,希望探究真相,有时却主动逃离,不愿面对真相带来的痛苦,正如同所有情感关系中的男女一样,尤其是那些感情由于内因或外因而产生隔阂的阶段,男女演情侣、恋人们。这样的情感与语言、地域没有关系,它放之四海而皆准,我希望观众可以从舞台调度距离的远近中看见自己的缩影,可以从女人的眼泪和男 (的在情推进过程人的叹息中看见自己在一段情感关系中是否也如同剧中的人们一样,时而癫狂 请后的作用;又时而迷惘。

舞台生活绝不是琐碎地、杂乱地表演生活中的点点滴滴,不是对生活表象 在平时进行情感的简单记录,舞台上所展现的一切都应该是有生命、有灵魂的,与生活有着紧 或是他们对于角色密关系的。它应该能够让观众跨越文化、地域的距离,通过作品看见自己的生 问题一直闪梁活,形成与人物、与剧情在现实生活中的共鸣,也是导演阐述主题的关键一环。

三、塑造人物"典型化"—在排演《毒》的过程中对演员与 碍,因此如何角色的处理

我们都知道,演员表演部分是舞台演出时的重中之重,是导演体现构思、展现作品主题时的最直接表达手段。无论是舞台语言或舞台生活的处理,皆需依靠演员的表演来呈现,然而当中国演员来演出西方作品时,无疑会遇到一些难题。如果处理不当会造成演员与角色间产生隔离,导致影响观众吸收、消化剧中的 自尚未生有,并有效信息。在此我想通过《毒》的排演经验浅谈一下导演应如何帮助演员,并同演员一起创造中国观众能够接受、理解的西方角色。

(一)寻找并解决中国演员与西方角色之间的联系与差异,以唤起 现考,随后

演员作为"中国人"来表演西方角色时,势必会有文化、情感、思维逻辑上的不理解与不认同,比如阿瑟米勒在上世纪80年代为北京人艺排演《推销员之死》时,曾无数次遭遇演员不理解人物与剧情、演员与角色的情感表现差异等情况。对当年的中国人来说,要了解20年代的"美国梦",要接受美国人对于样的情感与语言、地域没有关系 "爱"的表达方式等绝非易事。而由此造成的后果就是演员过分卖力地去表演调度距离的远近中看见自己的缩 "我越来越感到一些角色的表演过于复杂,简而言之即为过火表演。这个问题己在一段情感关系中是否也如 不太容易解决,因为竭力表现引起观众注意似乎是这里的传统。"时代发展至今,虽说中国对西方世界早已不像当年那般陌生,但是每当中国演员出演西方作品时依然会出现用力过猛的情况,这其中有着多方因素,比如演员对台词的是琐碎地、杂乱地表演生活中的点 不适应,演员在舞台行动时的不理解,中国人对西方作品的固有演出习惯等上所展现的一切都应该是有生命、 但归根结底,还是中国演员与西方角色间没有在感情上产生真实的联系与共鸣却又急于表现,迫切地希望让观众看懂这是一出"外国戏"。

在《毒》的坐排阶段,男女演员曾分别表达过对角色行为的不理解,比如他们认为剧中人物在剧情推进过程中的对话"矫情"、"晦涩",作为中国人无法体会繁琐台词背后的作用:又或是他们认为剧中人物对于情感表达的方式过于典型化"一在排演《毒 西式,如顾左右而言他时的突然情感爆发,或是吞吞吐吐时隐藏的潜台词等,这些与中国人在平时进行情感交流的惯用方式与思维逻辑完全不同,无法与之角色的处理 产生共鸣;或是他们对于角色选择感到疑惑,为何会在情绪爆发时突然拥抱既然对于敏感问题一直闪躲又为何要在这一天出现等等。我并不认为演员的这些想法错误,相反,他们的意见很可能代表了相当一部分观众在观剧时可能产生的疑惑与障碍,因此如何使中国演员与西方角色之间"求同存异"是前期排演部分是舞台演出时的重中之重,也就是说,要使演员与自己所扮演的角色求得感情上的共通之处。

我认为作为导演倘若要解决这个问题,应主要将着眼点投放在演员与角色在情感上可能存在的相同点,寻找其中的联系。比如女演员与《毒》中的"她","她"失去了一个孩子,然后失去自我,最后失去了丈夫和家庭一一而女演员虽然已婚,但尚未生育,并不能体会丧子之痛,不过可以运用"移情"的方法,用自己在现实生活中的体验来感受、揣摩"她"在剧中可能拥有的悲痛,不仅如此,这种悲痛还会使人产生剧烈的变化,让人在很长的一段时间内变得偏激无法进行理性思考,随后陷入压抑,随后自己生命中最深爱的人也毅然出走。这些不仅需要女演员使用舞台想象与舞台假使的表演技巧,更需要其将自己生活中已经存在的体验联系到一起,可以是家中某位亲人的离世,可以一次打击后曾陷入的迷茫,可以是曾在情感关系中与对方发生过的争吵、冷战,也可以是一次刻骨铭心的失恋等等

心理学家 elisabeth kubler-ross(伊丽莎白·库勒一罗斯)认为,人们面临诸如可瑟米勒在上世纪80年代为北京器死亡这样的悲剧时,心态会先后经历五个阶段:"否认、愤怒、谈判、抑郁、不理解人物与剧情、演员与角色的能接受"。这条定律对于任何人几乎均是通用的,无论是剧中来自荷兰的"她",

谓抑或是现实生活中的中国女演员。女演员或许无法理解"她"悲痛的缘由,但是她们二者之间必定存在着情感上的相同、相通之处,等待演员寻找到那个切入点,便能从自身出发与角色产生共鸣,回过头再看剧本中特定规定情境下的人物行动,才易于演员更为深入、彻底地理解人物情感,抛开不同的语言与文化,使演员以"人"的立场与角色拉近距离。

(二)帮助演员寻找恰当的表现方式,塑造能让观众理解、接受的西方角色

中国演员在表现西方角色时往往容易遵循一种固有模式,除了台词上的"拿腔 我们有拿调"外,还包括故意模仿所谓西方人的肢体语言,诸如频繁地耸肩、夸张的手势等等,通常会给人一种"中不中,洋不洋"的反感。因此,即使演员与角色在情感上产生共鸣,如若不寻找到一个恰当的中西方结合的表现方式,依然 故事的推动,会给观众在观剧时造成障碍,使观众注意力偏离主题,影响正确的信息接收与消化。如何帮助演员寻找恰当的表现方式,是导演在处理中国演员出演西方角色时需要解决的第二个问题。

我认为导演在处理这一问题上,应首先确定一点一一演员表演的重点不应是 "外国"人,而是外国"人",也就说不应将大部分注意力体现在如何使观众明白人物所在的国度,而是更多注意到人物本身在特有情境下的表现,这种表现应当是演员从内部出发在与角色达成一致的前提条件下,自然而然地会表现出的举动,应当是符合角色的背景、身份的、能够跨越语言与文化使中国观众也能对人物产生共鸣的表现方式。

二者相辅相成我认为像《毒》这样一岀外部规定情境非常清晰的现实主义作品,如地点墓地、已发生的事实——墓地下发现了有毒水导致整片墓地需要搬迁等等,虽它们与中国观众的日常生活有一定距离,但是并不影响人们理解在此外部规定情境下所发生的故事情节,而当观众已经接收到这些有效信息后,如若依然花大力气来表现人物的背景国家,造成的结果则可能适得其反。表演中不突出作品的国家地域背景是为了不让观众偏移关注重心,但同时我认为其表现方式应与中国本土作品之间产生距离,而非将作品做"本土化"处理——剧中人物西式的行为逻辑与情感表达方式与我们大不相同,"本土化"的话反而会使观众对人物行为产生质疑。因此我需要找到最适当的中西方互相融合的表演方式, 使作品与观众之间既拉开距离,又产生联系。但无论是何种表现方式,都应建立在观众理解与接受的基础之上,在对角色进行深入分析后进行的。

在排演《毒》时,我与演员达成共识,不使用"惯用"的伪西方人的表演方法,即不"演"外国人。首先在台词上,要做到舞台语言生活化,抓重音和潜台词,而不抓西洋化的音调,这点上文已经提到,不再赞述;其次在舞台动作上,撇去以前固有观念中的所谓西式肢体语言,比如去宗教色彩(如不在胸前比十字等动作)等:抓舞台行动与舞台调度,而不抓西洋化的刻意表演,一切从人物内心出发,同时应符合人物的身份、年龄等一一比如男主角的身份是一位报社,那表明他是受过高等教育的,因此他的行为举动应带有一定的绅士气质成障碍,使观众注意力偏离主题 他不会用手指指人入或物,在情绪最激烈的时候他会用停止的手势而非中国人惯用的甩手等姿势,比如女主角作为男主角的前妻,虽然随着剧情的展开她逐渐失态,但我们依然可以看出前期她始终努力克制自己的感情,大部分的台词十分得体、礼貌,因此我们有理由相信她应当也是一位受过高等教育的女性,但问题上,应首先确定一点 是近十年活在悲痛的独居生活中使她拒人于千里之外,我们可以看见她的标志国"人",也就说不应将大部分动作是环抱双臂于胸前,表明她希望与前夫拉开距离,并极力压抑自己的情感,但是伴随故事的推动,她开始对男主角采取一些充满讽刺意味的动作,比如摊开手掌向对方比划道"真棒,你现在是一位作家了"之类中国人并不常用但依然能使人接受的舞台动作

中国演员与西方角色之间如若无法产生共鸣、达成情感上一致的话,无论采取何种表演方式情感都是虚假的,注定无法打动观众,无法将主题阐释清楚。同样的,如果采取了错误的表现方式,无论是更偏中式或西式,即使演员对角色的理解已经深入骨髓,哪怕对每一句台词、每一个舞台行动都满怀激情,也终将是脸谱化的、刻板式的表演,不仅混淆视听,还将使观众对主题的理解产误差。此二者相辅相成,缺一不可,唯有如此方能通过表演这一最直接的表现手段将作品的主题、导演的构思最为准确地传达给观众。

四、形成情感的共鸣——作为导演在排演《毒》时对于主题的解读与表现的处理

导演将一部作品搬上舞台的目的一定是为了引起观众与其共鸣,这种共鸣来自达方式与我们大不相同,"本土化于舞台语言、舞台生活、演员表演,但这些始终依赖着导演对其主题的解读与因此我需要找到最适当的中西方表现。我始终认为,无论一部戏剧作品来自哪个国家,用何种语言书写而成,其中一定有着所有观众都能理解、接受、共情的部分,如何将其进行提炼、升华为整个剧目的主题,是导演在排练落地前就必须明确的问题;而只有当导演明确自己想要表达的主题,并找到合适的表现手法将其展现在舞台上,才有可能实现"共鸣",这是导演在排练落地后需要解决的问题。我想就自己在排演《毒》时的导演创作经历浅谈一下导演在排演西方戏剧时对主题解读与表现的处理。主要分为以下两个方面。

(一)前期工作—导演对作品主题与情感的理解与共鸣,并与现实社会与当下观众相结合,寻找到最适合表现的主题

一出戏剧的主题,有时与剧本的主题重合,但更多时候是导演经过再分析、再探索所得岀的,这其中除去导演对原剧本的解读,还包括导演个人的情感因素,导演对当今社会热点、对普通人情感需求的了解后,摸索、研究得到的结果。尤其是当中国导演在排演外国作品时,更要掌握剧本中的哪些内容是可以与当下中国产生联系的,哪些又是由于文化差异无法被中国观众理解的,我认为导演在做主题寻找与阐释时,应尽量将后者淡化,努力将前者概括、提炼、升华 根有被中国观众接唯有如此才有可能在两个完全不同的国度间架起一座由情感铸成的桥梁,引发观众的共鸣。

当两国国情有着悬殊差距时,想让观众切身感受、理解作品的主题,绝非易事,阿瑟米勒在《阿瑟米勒手记》中提到,"我猜,对于过去的充满希望的日子, 英若诚只有理性的认识,没有确切的体验和具体而真实的印象。他承认了这一点,'那样的年代我很难想象。'"英若诚先生在当时不仅只是一位演员,更是代表了很多当时经历过战争、文革的中国人的想法。"我必须要进一步探索中国人的生活经验,为了达到这个目的,我要引诱他们表露出更多的可与戏剧事件和想法相参照的个人经验。"于是米勒在排演中和排演外的日常生活里,不断地寻找当时的中国与剧本中的美国的共同之处,幸运的是,他也确实地发现80年代初期的中国(北京)与早期美国的相同之处——"现在的中国,在很 中国社会物多方面类似一百年前的美国。"、"当然最后的事实证明,《推》的引进与演出是完全成功的,因为"这出戏对他们来说之所以动人、有趣,并非因为它批判了美国社会,而是因为他们在它反映的家庭关系中看到了自己。……琳达评论道:'大多数人都哭了,因为他们的生活像威利一样,特别是他那种望子成龙的希望'。英若诚补充道:'他们没有希望变得富有或是出名,他们都是普通人。但是他们认为这种隔阂一一代沟一一是一样的,完全中国式的。我们可以看出,在改革开放刚刚开始的中国,没有人知道什么是所调的"美国梦的破灭",但是人们却依然能够与剧中角色产生共鸣,依然能够在剧情发展

中抛开文化与地域的巨大差距联系到当下,这与米勒先生在主题的寻找与确定上有着不可分割的关系。

当然现如今的中国及中国人早已不再像40年前那样闭塞与拘谨,人们已经习惯外国文化的进入,并乐于出国旅游、欣赏国外的影视剧作品,从眼界到思想都又是越发开阔,大部分现当代作品已不会遇到曾经由于政治、体制的不同所带来的不理解与不接受,但是这并不代表文化差异的不存在。作为导演不可无视文化差异在演出中有可能带来的理解障碍,反而应该直面它、解决它,并在此基础上寻找人们与剧中人物、剧情在感情上的共鸣处。

《毒》单从台词来看,几乎没有明确点明作者思想的话语,但无论是其人物设定也好,故事情节也罢,都是一部可以允许导演无限探索主题的作品。《毒》在欧洲初次上演后广受好评,当时被评论界誉为"杰出的婚姻剧"。其首次在中国演出时,当时的主创解读其主题为"一个社会如何面对自己的回忆",但似乎并没有被中国观众接受,人们的普遍反响是"戏有点闷"、"矫情"。撇去语言、表演方式等外部因素,我认为造成这种结果的主要原因或许在于演出主题与当下的中国社会并不相符,如果说"婚姻"尚算与每个人的生活息息相关,每个人或多或少能从作品中找到自己的影子,那么"社会"的概念对中国观众来说则偏大、偏广、偏深,一般人在生活中很难将其纳入自己的思考范畴。而且,现代中国,尤其北上广这些大城市,生活节奏快速,人们对娱乐的需求大于思考的需求,但是戏剧并不'且绝非只是为了追求娱乐至上,没有一出戏剧希望人们走出剧场后便将其抛之脑后,那么这就要求导演必须精确地寻找到观众可以快速共鸣的点,并将之扩大。

近些年,随着中国社会物质水平的不断提高,人民群众对于情感的追求也愈发强烈,无论是亲情的、爱情的、友情的,中国人也一改曾经羞涩的面孔,开始更加直白地探讨、索求情感。我也发现,近些年在互联网上,年轻人关于"失恋"、"分手"的话题越来越多,人们对于情感失利的承受能力越来越低,对于"失去"所带来的创伤久久不能痊愈,有些人更是号称"丧失了爱的能力为他们的生活像威利一样,特或"失去了与爱人沟通的勇气",随便打开一个论坛,皆是"我与丈夫产生了问题,我该怎么办"、"我的女友因为何种原因离开,我该如何挽回"隔阂一一代沟一一是一样的,完等等,而这也恰恰是我在《毒》中看见的问题。

初读剧本时,我脑中浮现的是一个沉浸在丧子之痛中长达9年时间的母亲,一个看似展开了新生活但其实从未向过去正式告别的父亲,一对曾经相爱却因一场意外从此分道扬镳的夫妻。我看到的是一个不能接受"告别"的妻子,一个无法陪伴的丈夫,他们对于"失败"、"失去"有着各自的见解,但是可以看出,他们每一次讨论的结果大多背道而驰、大相径庭,于是他们放弃沟通,各奔东西。这是一个因为"丧子后重聚"而牵扯出的一段失败的情感关系,而失败的原因正是因为没有交流,也就是说,"丧子"并不是其失败的根源,只是一个引子。我认为无论地域、肤色、语言,大部分的情感关系(包括亲情、爱情、友情) 走向尽头,除开一些绝对问题(如暴力因素等),皆是源于在沟通上出了问题,然而好比"哈姆雷特",每个人看待情感关系时的角度、经验均不同,因此在解读《毒》时,我认为导演不应站在某一个道德高度主观地评判、评价角色而应该从最为客观的角度分析、感受、理解角色,不应在丈夫与妻子之间决个高下,而应该与两个人物同时产生思想与情感上的共鸣。比如丈夫为什么在9年前放弃了交流,选择了一走了之?为什么明明开始了新的生活,又在9后的今天选择与前妻再见一面?比如妻子今天来到这里的最高任务到底是什么?妻子无法忘怀的到底是失去孩子,还是失去丈夫?这些皆是我在反复看剧本时不断询问自己的问题,也是我希望观众能看见、能站在角色的角度上去思考的问题,因为这也正是当今中国社会人们在对待情感关系时最有可能面临、最需要了解、探索的一些问题在当下社会上演这出戏剧,没有任何所谓的噱头或商业元素,没有繁华的舞台布景或精美绝伦的灯光设计,只有两个角色时而平静的、时而激烈的对话。我觉得为导演,我所追求的共鸣,不仅是让观众能与剧中人物产生共情,我还希望观众能从角色身上看见自己的影子,产生思考、询问—一我是否也曾像他/她样处在一个类似的情感关系中?我是否也同样有着他/她的问题、缺点?

(二)后期工作—导演需找到最合适的舞台表现方式将主题予以呈现

导演对作品思想与主题的解读终究只能停留在抽象的层面,只有当导演找到最合适的舞台表现方式将之具象地呈现在观众面前时,才有可能在作品之间架起桥梁。为了使导演对主题的解读能够最清晰、最准确地在一个作品有限的演出时间内传递给观众,导演需要通过各种可以调动的舞台演出手段加以 短暂利用。除开上文中提到的关于舞台生活的处理、演员表演的处理以及舞台语 是变的处理,另外还包括舞台调度的设计、音乐音响的处理等等。我认为,好的舞台表现方式一定是能在一瞬间地将观众拉入导演所期望展现的情绪中,达到作品与观众之间的神交,让观众忘却自身与剧中人物的背景、文化差异,而迅速进入剧情,感受导演所想要阐述的主题,并在整部作品演出结束后进行思考

我认为,"缺少交流"是《毒》中这对夫妇最终分道扬镳的重要原因之一,也是我希望借助这部作品的演出达到唤醒人们进行自我反思的地方。因此在处理舞台调度时,我多次采取了两位演员背对背的舞台造型,尤其是当他们谈到内见一面?比如妻子今天来到这 心深处最希望却又最害怕的话题,比如

她1999年12月31日,这是很久以前的事了,是吧?…那天晚上你究竟干什么去了?

很显然这是她在心底埋藏了近10年的问题,是他离开她的真相。然而犹豫再三她却选择了以背对他的方式提出了"你究竟干什么去了"这个对自己今天到此地与前夫重逢最为重要的问题。以及随后

他我去阿姆斯特丹了 我越来越发现,我经常会做一些实际上不想做的事,我们做一些我们本不想做的事情,却不做我们想做的事情。(她笑)你现在必须笑吗?

她从你嘴里听到这些话,我觉得很可笑。

他好吧。

他鼓足勇气解释了9年前出走的行为,以及在这9年间不断思考的想法,可是当他察觉到她的不理解后,他放弃了继续交流,转身坐下,背对着她。

可以说,全剧始终在二人"想要知道"与"不愿面对"之间循环往复,每当二人谈及触碰内心深处最伤痛的记忆时,他们往往无法直面对方—一其实是他们无法正视问题的真实答案, 正如九年前的他们一样,他们依然没有做好思想准备面对过去、面对真实的自己。即使如此,我们可以看见他们依然在倾听彼此,哪怕只是一个回眸或是一个短暂的停顿,他或她的背影始终在表达自己的态度主题的解读能够最清晰、最准可惜一旦话题往下深入,总是变成一个人追、另一个人逃。而这样的舞台调度亦是为了将二人的内心世界具像化一一人总是难以正视自己的"失败"或"失舞台生活的处理、演员表演的处去",躲避交流无非是为了让自己的内心好过,却毫不在意这种行为可能带来的对自己和对对方的伤害。如我上文提到,这是一出不需要突出地域或国家的作品,因为无论你来自何方,沟通、交流存在于任何一种形式的情感关系中。当遭遇困苦与悲剧时,大部分人最常用的方式便是掩耳盗铃,如鸵鸟一般装作不了解事情的真相,使自己沉浸在悲痛中,"享受"悲痛带来的"快感"。

高潮往往通过舞台停顿来展现,最强点也往往留给舞台停顿。"在《毒》的演出中,出现过无数次大大小小、或长或短的停顿,一来有着剧本本身赋予的舞台,二来我想借此将舞台上的某种情绪(那种抑郁、尴尬、欲言又止的情绪)加以放大,让观众获得代入感,更好地理解人物与主题。比如

他我希望,你也很高兴看见我。

【他靠近她。】

她不,不要碰我

他对不起。

随后出现了一段长时间的沉默,有可能摒弃前嫌的希望其实在这一瞬间几乎己被打消,作为导演,我猜想,可能从这一刻,观众就有了某种共情,因为我们在日常生活中也有着如此体验,尤其是或多或少有过情感经验的人们,那种被曾经最亲近之人拒绝的失落感,和想要讨好却碰得一鼻子灰的尴尬感,在此时仿佛落下一根针都能听得清清楚楚,而在这沉默的背后藏着千言万语。

他你别又开始说这些!车祸发生的时候,我不在场。对!没错!…我能感觉

【长时间的静默】

他当年,当我到了普罗姆别尔以后,我跑了很久,…我已经不知道,我在什么地方跑了。也不知道是什么天气,我就是一脚一脚地往前跑。

在缺少沟通的二人之间,积累已久的矛盾、积蓄近十年的压抑情绪,于这一刻如炸药一般彻底地爆发了。在一场激烈的争吵后,他的情绪彻底失控,她也陷入了那段最痛苦的回忆中,随后出现了一个长时间的停顿。同时,为了平复自己的情绪,他打开了窗户,雷声雨声一并进入,我们似乎可以感受到猛烈的雨滴随风倾倒在他的脸上、身上,感受两个角色在此时此刻、此情此景中的情绪。我们知道,舞台音响有着揭示人物性格,烘托内心情绪的作用,而在此时加入雷声雨声的音响效果既是为了突出这个高潮停顿,用"声"来加强"静",延 即不分国长并放大停顿的效果,也是为了揭露两位人物悲痛、懊悔的情绪,更是希望观众能够切身感受到当时舞台上压抑、凝固的气氛,唤起人们与现实生活中真实

有过的记忆与体验相联系,引起观众对场上人物的共情与共鸣

导演在选择舞台表现方式时,必须建立在能够准确表达作品主题的基础上,同时考虑到本国观众的接受程度与欣赏习惯,这种舞台表现方式应当是能够跨越语言与文化的鸿沟,应当是能在不同种族、不同肤色的人群中有着交集、能够被人广泛接受的,只有做到能让本国观众最大程度地吸收、消化舞台上发生的一切,才有可能取得导演所期待达到的共鸣。

结语

中国导演排演外国作品时绝不仅仅是为了还原剧本的文本内容,不是将剧本提供的所有内容一字不落、照本宣科式地搬到舞台上,而是为了通过作品让人们对如今的本国社会和生活进行思考,让人们能够撇去作品的国家背,从角色的身上看见自己的影子。

通过研究生实践作品《毒》的排演,让我更加明白,中国人排演外国作品本就绝非易事,无论是语言上的差异、两国间天壤之别的生活习惯、或是作者本身与中国人的思维逻辑及表达方式的不同,都为我们设置了重重叠叠的障碍。互联网的出现使中国与世界的距离更近,我们每天都在接收着各种各样的讯息与新鲜事物,这些年中国的文艺作品也在向着多方位不断地进步,同样的在我们么天气,我就是一脚一脚地往前跑 的戏剧舞台上每天都在上演着不同国家不同地区的作品,真可谓足不出户(国)即可阅览天下。作为中国的戏剧导演我们需要不断地思考如何更"本真"地表现他国作品,这绝不是要求我们照猫画虎,也绝不是刻板地照搬全盘皆收,更已久的矛盾、积蓄近十年的压物 不是简单的拿来主义,而是需要我们有着更广阔的视野和对这个不断发展的世界有着充足的认识及思考,再运用自身对戏剧、舞台、观众的理解,使外国剧作在中国舞台上有着更立体的展现。说到底,世界很大,也很小,如何拉近他国作品与中国观众的距离,如何在他国作品中找出使中国观众产生共鸣的舞台声雨声一并进入,我们似乎可以生活与主题立意,这也是我想说的"本真"的含义。这也是戏剧以及其他所有,感受两个角色在此时此刻、此艺术的伟大之处,即不分国界、不分时代,寻找情感上、生命上的共通之处人物性格,烘托内心情绪的作用酝使人们产生强烈的共鸣。

参考文献

中国文献

《戏剧导演》张仲年著

《导演学基础教程》鲍黔明等

《导演基础》何之安 读

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《向表现美学拓宽的导演艺术》徐晓钟

《论戏剧性》谭霈生

《西方名导演论导演和表演》杜定宇

《戏剧中台词的翻译—一以英若诚对推销员之死和狗儿爷涅槃的翻译为例》 朱明胜

《导演创造意识的觉醒一近年来话剧导演艺术的某些成就与不足》 徐晓钟

《二十世纪中国戏剧的现代性与本土化》傅谨

《在导演与翻译中探寻外国戏剧的中国一一外国戏剧在华传播的重要媒介者孙 活的选择不做立场维世》费小平

《从焦菊隐到黄佐临_中国当代话剧导演理念的二度转向》邹红

《肢体语言的魅力——论形体动作对演员塑造人物形象的重要性》樊燚

外国文献

《阿瑟米勒手记》阿瑟米勒著

《导演学基础》(苏)格.古里叶夫

《导演学概论》(苏)格.古里叶夫

《论演出艺术的完整性》(苏)阿·波波夫

《戏剧概论》(日)河竹登志夫

《戏剧剖析》(英)马丁.爱斯林

《迈向质朴戏剧》(苏)格.洛托夫斯基

《空的空间》(英)彼得布鲁克

《现代戏剧的理论与实践》(英)j.l斯泰恩

《空间美学》(德)里普斯

《艺术与视知觉》(美)鲁道夫·阿恩海姆等

《抽象与移情》(德)沃林格

《环境戏剧》(美)理查德·谢克纳

附录:1

中央戏剧学院研究生创作实践剧目《毒》,2015年6月23、24日在北京大学附属中学黑匣子演出印表演》

《毒》导演构思

分析与解读——

每个人都有自己的苦难。如何面对苦难一一这是一个沉重的、悲切的话题但每个人终将遇到。故事中的他与她的苦难是丧子之痛,是无法出走之痛,是苦苦等待之痛,是难以继续生活之痛,这些痛换来的是他选择逃避,她宁愿沉溺。从剧本中可以看出,两人实则都没有直面痛苦,过去没有,现在亦没有这才是造成他们至今依然痛苦的根源。

我想通过此剧表现人们在面对回忆和生活时,尤其是痛苦的回忆和失败的生活时的态度。对于女方在痛苦中久久不能自拔,与男方失败后抛弃过去重新开始新生活的选择不做立场我个人认为两方的选择都存在错误,女方在悲伤中自我沉醉,男方并不帮助女方而是自顾自地远走他乡,但是这也反映出人们在面对痛苦时不同的生存态度。

尽管是外国剧本,但依然可以看出人与人之间所普遍存在的交流障碍,9年前丈夫为何离开,9年后丈夫为何依然选择离开,其理由我认为是一样的。双方始终不愿意互相理解,因此即使就算过了9年,19年,29年,他们重逢的结局也不会变。

希望观众可以从男方与女方身上看到自己的影子,与自己曾经的生活经验有所重叠,进而思考自己在面对苦难时是什么样的态度,反思自己是否有可以改进的地方,是我想排演本剧的目的。

剧本中的"沉默"段落很多,每一次"沉默"的原因皆要有所不同,以及要让观众感受到这种沉默所带来的尷尬与无奈.布鲁克

整个演出的基调应是尴尬、悲伤、愤怒。

》(英)j.l斯泰恩

二、舞台处理

以再现美学为基础,以"简洁"为主,尽量创造出"空旷"的感觉,突出9年后在没有任何第三人在场时的两人重逢,及适应"墓地"这样一个大环境。

尽力营造阴郁、悲伤的舞台气氛。

三、音乐音响——

主要以有源音箱为主,或许会用到一些雨声、雷声、时钟声,以及一些回忆中音响,如烟火、刹车声等。尽量少的使用音乐。使观众通过有源音箱与自身生活经验产生联系。

表演处理——

讲大部分不够生活及翻译腔过重的语言转化为生活语言,同时要与中国戏剧的语言作出区分,将一部分倒装的外国语的语言结构进行再处理,转化成适用于中国话的语言,表演生活化,不强调角色的国家背景,从"角色内心"出发。

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